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	名家说禅（十三）
	禅境的表现中国艺术家何以不满于纯客观的机械式的模写?因为艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三层次。蔡小石在《拜石山房词》序里形容词里面的这三境层极为精妙：　　“夫意以曲而善托，调以杳而弥深。始读之则万萼　　春深，百色妖露，积雪缟地，余霞绮天，一境也。(这　　是直观感相的渲染)再读之则烟涛颐洞，霜飙飞摇，骏　　马下坡，泳鳞出水，又一境也。(这是活跃生命的传达) 　　卒读之而皎皎明月，仙仙白云，鸿雁高翔，坠叶如雨，　　不知其何以冲然而澹，俺然而远也。(这是最高灵境的　　启示)’’江顺贻评之曰： “始境，情胜也。又境，气胜　　也。终境，格胜也。” 　　‘‘情’’是心灵对于印象的直接反映， “气”是“生气远出”的生　　命，“格’’是映射着人格的高尚格调。西洋艺术里面的印象主义、　　写实主义，是相等于第一境层。浪漫主义倾向于生命音乐性的奔　　放表现，古典主义倾向于生命雕像式的清明启示，都相当于第二　　境层。至于象征主义、表现主义、后期印象派，它们的旨趣在于　　第三境层。　　．而中国自六朝以来，艺术的理想境界却是“澄怀观道”(晋　　宋画家宗炳语)，在拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境。如　　冠九在《都转心庵词序》说得好：　　“‘明月几时有’词而仙者也。‘吹皱一池春水’词　　而禅者也。仙不易学而禅可学。学矣而非栖神幽遐，涵　　趣寥旷，通拈花之妙悟，穷非树之奇想，则动而为沾滞　　之音矣。其何以澄观一心而腾踔万象。是故词之为境　　也，空潭印月，上下一澈，屏知识也。清馨出尘，妙香　　远闻，参净因也。鸟鸣珠箔，群花自落，超圆觉也。” 澄观一心而腾踔万象，是意境创造的始基，鸟鸣珠箔，群花自落，是意境表现的圆成。　　绘画里面也能见到这意境的层深。明画家李日华在《紫桃轩杂缀》里说：　　“凡画有三次。一日身之所容。凡置身处非邃密，　　即旷朗水边林下、多景所凑处是也。(按此为身边近景) 　　二日目之所瞩。或奇胜，或渺迷，泉落云生，帆移鸟去　　是也。(按此为眺瞩之景)三日意之所游。目力虽穷而　　情脉不断处是也。(按此为无尽空间之远景)然又有意　　有所忽处，如写一树一石，必有草草点染取态处。(按　　此为有限中见取无限，传神写生之境)写长景必有意到　　笔不到，为神气所吞处，是非有心于忽，盖不得不忽　　也。(按此为借有限以表现无限，造化与心源合一，一　　切形象都形成了象征境界)其于佛法相宗所云极迥色极　　略色之谓也。” 于是绘画由丰满的色相达到最高心灵境界，所谓禅境的表现，种种境层，以此为归宿。戴醇士曾说： “恽南田以‘落叶聚还散，寒鸦栖复惊’(李白诗句)，品一峰(黄子久)笔，是所谓孤蓬自振，惊沙坐飞，画也而几乎禅矣!”禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本原。禅是中国人接触佛教大乘义后体认到自己心灵的深处而灿烂地发挥到哲学境界与艺术境界。静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的苎元，也是构成“禅’’的心灵状态。《雪堂和尚拾遗录》里说：“舒州太平灯禅师颇习经论，傍教说禅。白云演和尚以偈寄之曰： ‘白云山头月，太平松下影，良夜无狂风，都成一片境。’灯得偈颂之，·未久，于宗门方彻渊奥。”禅境借诗境表达出来。所以中国艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻，才能一往情深，深入万物的核心，所谓“得其环中”。超旷空灵，才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻，所谓“超以象外”。色即是空，空即是色，色不异空，空不异色，这不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境。诗与禅——袁行霈　　诗与禅是两种不同的意识形态，一属文学，一属宗教。诗的作用在于帮助人认识世界和人生；禅的作用在于引导人否认客观世界的真实性，泯灭人生的意义。它们的归趣显然是不同的。然而，诗和禅都需要敏锐的内心体验，都重启示和象喻，都追求言外之意。这又使它们有了互相沟通的可能。禅宗在唐代确立以后，就在诗人中间产生了广泛的影响，他们谈禅、参禅，诗中有意无意地表现了禅理、禅趣。而禅师也和诗人酬唱、吟诗，在诗中表现他们对世界和人生的观照与理解。于是，诗和禅就建立了联系。这种联系必然会反映到理论上来，到宋代，以禅喻诗遂成为风气。在这风气中出现了严羽的《沧浪诗话》这部著名的文学批评著作。这部诗话又引出各种赞同和反对的意见，是是非非，争论了将近一千年。这桩公案真可谓久远而又复杂了。　　诗和禅的沟通，表面看来似乎是双向的，其实主要是禅对诗的单向渗透。诗赋予禅的不过是一种形式而已，禅赋予诗的却是内省的功夫，以及由内省带来的理趣；中国诗歌原有的冲和澹泊的艺术风格也因之占据了更重要的地位。元好问说：“诗为禅客添花锦，禅是诗家切玉刀。”(《赠嵩山隽侍者学诗》)也许把禅的作用估计过高，但不可否认，禅给了诗一种新的刺激，使诗的面貌更加丰富多彩了。　　禅对诗的渗透，可以从两方面看：一方面是以禅人诗，另一方面是以禅喻诗。　　以禅人诗，是指把禅意引入诗中。其中有些作品是用禅语阐述禅理，只有诗的躯壳而没有诗的审美价值。严格地说，不能算是诗，或姑且称之为“禅言诗”。这些诗总的看来并无可取之处，只有个别富有理趣的作品尚能引起我们的兴趣。如苏轼的《琴诗》：　　若言琴上有琴声，放在匣中何不呜? 　　若言声在指头上，何不于君指上听? 《楞严经》曰：“譬如琴瑟琵琶，虽有妙音若无妙指，终不能发。” 是此诗之本。这个比喻本来就有趣，经苏轼点化后更有机锋，在儿童般天真的发问中，包含着耐人寻思的理趣。更值得研究的是另一些作品，它们或写花鸟，或绘山水，或吟闲适，或咏渔钓，并没有谈禅，但在笔墨之中、笔墨之外寓有禅意。例如王维的《鹿柴》：　　空山不见人，但闻人语响。　　返景入深林，复照青苔上。远处的人语衬托着山的空寂，密林里漏下一线落日的返照。那微弱的光洒在碧绿的苔藓上，显得多么冷清!青苔对这阳光并不陌生，黎明时分，亭午时分，都曾受过它的照射。现在到了黄昏，它又照来了。然而这次复返，它的亮度、热度和色调都发生了变化。这青苔返照如同一个象征，使人想到大干世界就这样不知不觉地生生灭灭，无有常住。禅宗重视“返照”的功夫，“返景人深林，复照青苔上”所用的字面也使人联想到禅宗的教义。而诗里所体表的清静虚空的心境，更是禅宗所提倡的。　　《冷斋夜话》里的一段记载也很有趣：　　华亭船子和尚有偈曰： “千尺丝纶直下垂，一波才　　动万波随。夜静水寒鱼不食，满船空载月明归。”丛林　　盛传，想见其为人。山谷倚曲音，歌成长短句曰： “一　　波才动万波随，蓑笠一钩丝。金鳞正在深处，千尺也须　　垂。吞又吐，信还疑，上钩迟。水寒江静，满目青　　山，载明月归。” 船子和尚写的是垂钓的情景和过程，意象丰富，境界高远，而又寄寓着随缘任运的禅理。千尺丝垂，以见求之深。万波随动，以见动之广。鱼既不食，遂空载月归。诗的意境亦返于清静虚空。有禅理禅趣而无禅语，简直可以当一首渔父词来读，和柳宗元的《江雪》、张志和的《渔歌子》相去无几，难怪为人所盛赞。黄庭坚还把它改写成长短句以倚声歌唱，也说明他对此诗的喜爱。　　禅对诗的渗透，另一方面就是以禅喻诗。这是传统的说法，比较笼统。细分起来，有以禅参诗、以禅衡诗和以禅论诗的区别。以禅参诗是用参禅的态度和方法去阅读欣赏诗歌作品。以禅衡诗是用禅家所谓大小乘、南北宗、正邪道的说法来品评诗歌的高低。以禅论诗则是用禅家的妙谛来论述作诗的奥妙。这是不同的三种以禅喻诗，前人把它们混在一起，所以讲不清楚。现在就分开来加以阐述。　　以禅参涛，较早的资料是苏轼的《夜直玉堂携李之仪端叔诗百余首读至夜半书其后》，其中有这样两句：“暂借好诗消永夜，每逢佳处辄参禅。”李之仪字端叔，有《姑溪集》，其《赠祥瑛上人》诗曰：“得句如得仙，悟笔如悟禅。”《与李去言书》说：“说禅作诗本无差别，但打得过者绝少。”所以他写诗富有禅意。苏轼以参禅的态度读他的诗，是欲寻找字句之外的理趣。徐瑞《论渤曰：“大雅久寂寥，落落为谁语。我欲友古人，参到无言处。”这里明确地说到参诗参到无言处，就是寻找诗歌那可悟而不可言传的妙处。范温《潜溪诗眼》说：“识文章者，当如禅家有悟门。夫法门百千差别，要须自一转语悟人。如古人文章直须先悟得一处，乃可通其他妙处。”这是说欣赏诗歌和参禅一样，也靠一个“悟”字。禅宗原来是自居教外，单传心印，不立文字的。他们认为“真如’’不能用语言文字明白地表达出来，所以常用比喻、隐语或令人警醒的动作去启发人。《五灯会元》里记载的禅师们的语录大都属于这一类。而参禅的人则要靠自己去领悟那言外的意蕴，一旦悟有所得，就成正果了。苏轼等人以参禅的态度和方法去读诗，是因为不满足于诗歌语言之内有限的含义，而欲寻求诗歌语言之外无尽的韵味。也就是不执著于语言文字本身，不死于章句之下。这确实是符合诗歌欣赏规律的。以禅衡诗的代表人物是严羽，他的《沧浪诗话》分《诗辨》、《诗体》、《诗法》、《诗评》、《考证》五部分。《诗辨》集中阐述了他的诗歌理论，他对此十分自负，在《答出继叔临安吴景仙书》中说：“仆之《诗辨》乃断千百年公案，诚惊世绝俗之谈，至当归一之论。其间说江西诗病，真取心肝刽子手。以禅喻诗，莫此亲切。是自家实证实悟者，是自家闭门凿破此片田地，即非傍人篱壁、拾人涕唾得来者。李杜复生，不易吾言矣。”这段话标举了以禅喻诗的旗帜，指出了自己理论的针对性，是理解其《沧浪诗话》的一把钥匙。严羽把诗划分为汉魏晋盛唐、大历以还、晚唐三个等级，以比附禅家的大乘、小乘、声闻辟支果三个等级。他说：　　禅家者流，乘有大小，宗有南北，道有邪正。学者　　须从最上乘，具正法眼，悟第一义。若小乘禅，声闻辟　　支果，皆非正也。论诗如论禅：汉魏晋与盛唐之诗，则　　第一义也。大历以还之诗，则小乘禅也，已落第；义　　矣。晚唐之诗，则声闻辟支果也。 (声闻、辟支均属小　　乘，不能与大乘、小乘并列。清人冯班《钝吟杂录》已　　指出严氏之谬。) 　　看诗须着金刚眼睛，庶不眩于旁门小法。　　入门须正，立志须高。以汉魏晋盛唐为师，不作开元、　　天宝以下人物。　　这些话既衡量了历代诗歌的高下，也指出了学习诗歌创作取法的标准。他认为江西诗派、永嘉四灵以及江湖诗派的弊病，就在于取法不高，未得大乘正法眼。严羽以禅为喻，旨在强调盛唐以前和大历以后诗歌的差别。禅，只是一种比喻，没有更深的含义。至于他对诗歌高下的看法是否公允，那是需要专门讨论的，本文就不涉及了。　　以禅论诗的资料最丰富。北宋末年的吴可有《学诗诗》三首，在当时就已引起了诗人们的注意。诗曰：　　(一)学诗浑似学参禅，竹榻蒲团不计年。　　直待自家都了得，等闲拈出便超然。　　(二)学诗浑似学参禅，头上安头不足传。　　跳出少陵窠臼外，丈夫志气本冲天。　　(《传灯录》：“元安示众曰： ‘今有一事，问汝等。　　若道是，即头上安头；若道不是，即斩头求活。”“头　　上安头”指重复因袭。) 　　(三)学诗浑似学参禅，自古圆成有几联? 　　春草池塘一句子，惊天动地至今传。　　吴可少时以诗为苏轼所赏识，他所著《藏海诗话》往往阐述苏轼的诗论。苏轼以禅喻诗偏重在欣赏上，吴可则偏重在创作上。他这三首《学诗诗》就是论诗歌创作的。其一是说学习写诗有一个长期修养的过程，下了足够的功夫，就有可能一旦飞跃，达到超然的境地，此即所谓“了悟”。到那时已无须雕章琢句，信手拈来即成妙趣。所谓“超然”，是指超越了雕琢字句的阶段，而达到自如的地步。龚相在和他的《学诗诗》中说：“会意即超声律界，不须炼石补青天。”可以做它的注脚。吴可的这首诗是融合了北宗所讲的“渐修”和南宗所讲的“顿悟”，揭橥了学习诗歌创作的过程。宋人韩驹在《赠赵伯鱼》中有这样四句也可以参看： “学诗当如初学禅，未悟且遍参诸方。一朝悟罢正法眼，信手拈出皆成章。”吴可的第二首诗是强调诗人自身的参悟，反对因袭前人。即使是诗圣杜甫，也不可因袭模仿，使他成为束缚自己创造力的模式。禅宗的主旨是指示人人自身本来具有的心性，能彻见心性即可成佛。它不需要繁琐的经典，更反对生吞活剥、句剽字窃，甚至敢于呵佛骂祖。吴可的这首诗正体现了这种精神。赵蕃在和吴可的《学诗诗》中说：“学诗浑似学参禅，要保b传与耳传。”“学诗浑似学参禅，束缚宁论句与联。”曾几在《读吕居仁旧诗有怀》中说：“学诗如参禅，慎勿参死句。”葛天民在《寄杨诚斋》中说：“参禅学诗无两法，死蛇解弄活泼泼。” 戴复古在《论诗十绝》中说：“欲参诗律似参禅，妙趣不由文字传。，’意思相近，可以互相参照。吴可的第三首诗标举“圆成”，《楞严经》曰：“发意圆成一切众生无量功德。”“圆成”就是成就圆满的意思。吴可将“圆成”看作一种极高的诗歌境界，自古以来能达到的寥寥无几。所以谢灵运的“池塘生春草”(《登池上楼》)才具有极强的艺术魅力。所谓圆，含有自然、完整、流转、贯通等多方面的意义。钱钟书先生《谈艺录》有“说圆”一节，旁征博引，所论甚详。吴可以禅论诗，而以圆成为极致，的确是独具慧眼的。严羽以禅论诗的见解也富有启发性。他说：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”所谓“妙悟”指特别颖慧的悟觉、悟性。《涅磐无名论》曰：“玄道在于妙悟，妙悟在于即真。”严羽那两句话就是从这里来的。妙悟可以表现为对禅的识见力，也可以表现为艺术感受力。严羽在《沧浪诗话》里以“学力”与“妙悟” 对举，有这样一段话：“孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。”他并不否认学的重要性，但认为更重要的是悟。妙悟是第一位的，学力是第二位的。“惟悟乃为当行，乃为本色。”严羽这样说，与他对诗歌特点的认识有关： “夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书、多穷理，则不能极其至。”诗歌创作离不开形象思维，必须有审美判断。然而，即使是长于形象思维和审美判断的人，也要多读书、多穷理，借助前人的知识和自己的理性判断，才能达到诗的极致。妙悟可以使人悟得诗道，能悟而又肯学，学而又能取法乎上，才有希望登上诗之顶巅。妙悟之诗，其好处就在于“透澈玲珑，不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。”这就是要求诗歌扩大其语言的容量，通过有限的字句给人以无尽的启示，取得多义的效果。因为是多义的，所以不停止在一种解释上，这就叫“不可凑泊”。因为是多义的，所以单从任何一个角度都不能完全把握它，这就叫“空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象”。这几句话因为和禅宗搭上了界，所以总让人觉得有点神秘的色彩。其实并不神秘，严羽不过是指出了诗歌语言的弹性和诗歌意象的多义性而已。　　以禅喻诗曾引起一些人的批评。刘克庄说：“诗家以少陵为祖，其说曰： ‘语不惊人死不休。’禅家以达摩为祖，其说曰： ‘不立文字。’诗之不可为禅，犹禅之不可为诗也。……夫至言妙义固不在于言语文字，然舍真实而求虚幻，厌切近而慕阔远，久而忘返，愚恐君之禅进而诗退矣。”(《题何秀才诗禅方丈》)这是从诗、禅与语言文字的关系立论。潘德舆说：“以妙悟言诗犹之可也，以禅言诗则不可。诗乃人生日用中事，禅何为者?”(《养一斋诗话》)这是从诗、禅与人生的关系上立论。李重华说：“严沧浪以禅悟论诗，王阮亭因而选《唐贤三昧集》。试思诗教自尼父论定，何缘堕入佛事?”(《贞一斋诗说》)这是以儒家诗教排斥以禅喻诗。这些批评不能说没有道理，以禅喻诗的确不是科学的说法，难免陷入自相矛盾的困境。然而任何比喻都是跛脚的，以禅喻诗当然也不能丝丝人扣。不管怎么说，强调自身妙悟在创作和欣赏过程中的作用；标举兴趣而排斥理路；以圆成和言有尽严意无穷为诗歌艺术的高标准，这几个方面都有可取之处。我们如果不纠缠于诗禅异同之辨，就能透过那些迷离惝恍的禅语，“妙悟’’到其中关于诗歌艺术的真知灼见。诗歌的创作和欣赏是一种奇妙的思维方式，我们生在科学昌明的今天，尚且不能完全揭示其中的奥秘，不能运用心理实验和理论推导以建立创作论和欣赏论的科学体系，何况古人呢?借用禅学唯心主义来喻诗，并不苎科学的方法，也远没有解决创作和欣赏过程中的心理分析问题。但在古代仍不失为聪明人想出来的聪明办法。如以宽容的态度视之，其中的经验和教训，对我们都会有启发的。禅宗对我国绘画之影响——无住　　佛法东被，给中华民族增加一份坚强无比的活力。这在民族生活的各方面皆表现得异常明显，而于绘画一途，尤其彰著。佛教未至前，国人在绘事上的成就，本已相当卓越，充分显示出我民族优异的资质，但究未完全脱尽原始的简拙气象。迄至西汉末叶，佛教的理论及其艺术，传到禹甸，国人始见到一种崭新的绘画风格，立刻生起一种惊异的爱好。初时欣赏其作品，继而模拟其格调，终至创出一种超迈东西的新画法，在我国绘画史中开拓出一段辉煌的大时代。　　起初，从东汉至六朝这五百年间，是刘虬、生公、傅翕、智者诸师以其超绝的智慧与德行，阐发大乘奥义的时期，也正是顾恺之、张僧繇、陆探微、宗少文等人在画坛上擅扬的时期。顾君大名卓著，掩尽前人，或谓其画“虽写迹翰墨，其神气飘然在烟雾之上，不可于画图间求”。张生则创没骨笔法，一新世人耳目，影响后世极钜。陆公则变古体而开新法，号称“包前孕后，古今独步”。而宗少文则博学多才，遍通山水人物、花卉翎毛诸法，为后世开拓出一片广大的画学领域，并首先把画理出之于笔，以飨后人。此四人在画坛的成就，一如生公、智者在佛学上的成就，性质相同，意义相同。这里有一点，不得不特为提出，即他们四人，都对佛法有相当虔诚的信仰与了解，他们皆喜与高僧交往，并经常为佛寺绘画以作功德，由此不难想象出佛法对其思想影响的程度与性质，只不过未足与后世画家比拟，称之为“墨戏”、“画禅”之先河，当无不可。　　迨至隋文帝统一域内，天下晏然，万机之余，留心佛法，优礼俊哲，庄严寺宇，无不悉心竭力以赴。因此为佛教创建一适合长足进展的良好环境，天台宗学遂得风行全国，如来禅法一时成为国人企圣入道的不二法门。数十年后，唐太宗、高宗父子继起，成贞观、永徽之治，盛平景象，更过前朝，智能之士，不以渐进为足。于是黄梅凭茂，禅徒云集，思人祖师之堂奥，直叩大觉之源头，一时英才之众，成就之伟，风靡之广，佛图澄后，允为第一。武后时，他们师弟所传之不立文字，不落言诠，以心印心，直溯觉源之祖师禅法，顿悟法门，广得国人的尊重与爱好：被视为见性成佛的不二法门，被推为济人度世的最上乘法。举国之人，趋之若狂，虽妇人孺子，也不甘落后。于是牛头、玉泉、曹溪、南岳，联炬烛耀，光被南天，佛教至此，可谓已届全盛之局。　　有一事于此应特别一提，即武后因慕五祖高弟神秀禅师之名，遣使礼迎入都，并亲率中宗、睿宗，郊迎跪接，封为国师，供养大内。因此朝野土夫，莫不视之如圣如佛，每遇说法，座下恒聚数万听众，时彦士髦，皆以能预其列为荣幸。诗人如苎甫之辈，文士若张说之流，均依其开示，修习定业。后秀公圆寂，塔于北原，送殡之众，数百千万，都邑为之顷动，史家叹为希有。　　未几，六祖慧能也灭于岭南，其人室弟子菏泽神会，飞锡北亡，要为天下辩白是非曲直，指摘秀公所传禅法，非最上乘，佛祖心印，在于曹溪。开元中，在相台与远法师大事争辩，三接三胜，四众称赞，由是北地始闻曹溪法要。不幸政治势力忽然从中干预，菏泽被流系南阳，再徙均部，转置蜀中，前后二十余年，丧失自由。然会公志誓刚烈，不为物屈，虽在看管中，仍说法授徒，作育后进。故正直人土莫不景仰，有负笈相从，不辞千里者。后安史乱起，肃宗为延揽英俊，收拾人心，始赦之召返洛阳，命彼设坛度僧，收香水钱，以充军实。乱平，为造菏泽寺以供养之。此时神秀门下，福、寂二师，相继人灭，天下学禅之士，遂尽归菏泽，一时有七祖之称。　　这股汹涌澎湃的禅学洪流，冲击到画坛，产生了一位划时代的名家；即首创泼墨山水的王维摩诘。摩诘，太原人，家世信佛，第开元进土，人宦后，公余辄至僧舍论道，曾历干秀、寂、福、会诸师法席，听取心要，如法修持，后预知时至，安坐而终。因有这般工夫，故其诗章，淡远空灵，禅机悟境，每流露于字里行间。又善绘山水，变钩研之法，始用渲淡，著《山水诀》一篇，以明画理，其警句有“妙悟者不在多言，善学者还从规矩”之语。曾作《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，与常见景物不同。又作花卉，不问四时，以桃杏芙蓉莲花，同人一幅。论者谓之 “意在尘外，怪生笔端”。“得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天机，此难与俗人论也。”苏东坡也谓“细味摩诘之诗，诗中有画，细观其画，画中有诗”。我人揣摩其诗中之画，画中之诗，非他，禅境耳。摩诘即秉此得之于禅宗的影响，为画家开一新境界，后世因而尊之为南宗始祖，文人画的开创者。　　王摩诘以其心法传之于张璨、王墨。躁，吴人，有盛名于时。或问所受，答云：“外师造化，中得心源。”论者谓其画： “非画也，真道也。当其有事，已遣去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。”这便是禅家工夫。王墨，不知何许人，或云名洽，以善泼墨山水，时人故称之为王墨。作画每在醺酣之后，即以泼墨，脚蹙手抹，或淡或浓，随其形状，为山为石，应手随意，倏若造化，俯观不见其墨污之迹。尤其是他在作画时，或笑或吟，状类疯癫，完全是一派禅僧气象，其内在的精神活动可想而知。　　这一画派，有如禅宗一般，在宋元时期，更加兴盛。盖禅宗在青原、马祖、道钦等大德灌沃之下，已臻全盛之境，不幸意外地遇到一次会昌法难，丛林覆没，禅侣星散，连一部《百丈清规》也复流失无存，使后世无法规复盛唐规模。好在不久，教禁解除，祖师们以其大机大用，力谋恢复，一时士夫无不以学禅为要务，乃至村妪也解斗机锋，所谓五灯竞明，列炷交辉，即况此盛事。　　这时的画坛，在禅风法雨拂嘘灌溉之下，南宗随得进入昌大阶段。荆浩、关仝、董源、巨然，号称钜子，皆是参摩诘笔法有所得者。另有范宽、江参、郭忠恕等，均为南宋健将，堪作百世师。至于米芾父子，更为特出，也更显露出他们对禅法参悟的深刻。米芾尝谓：“山水古今相师，以有出尘格者，因信笔作之，多烟云掩映树石，不取细意以便己。”这简直是超佛越祖的作风。其子友仁更云：“王摩诘古今独步，仆旧秘藏甚多，既自悟丹青妙处，观其笔意，但付一笑耳。”又云：“王维画见之最多，皆如刻画，不足学也。惟以云山为墨戏。”这简直是呵佛骂祖。他又有诗云： “解作无根树，能描蒙鸿云。如今供御也，不肯予闲人。”这不是一首悟道偈吗?其所谓无根树、蒙鸿云是米家画法独创的特技，论者初谓其善绘雨景，能写江南山水之妙处，直不知乃写其胸中之禅境耳。　　又，史谓关仝善用疏简之笔。《宣和画谱》云：“仝之所画，其脱落豪楮，笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长也。”他这种简放的画风，到了李成手里，更变为“气象萧疏，烟林平远”。人元之后，竟成一代时尚，后世以为这是元画的独特处。就另一方面看，此萧疏简淡的画法，正是流露禅心的智慧方式，一帧简淡的小景，何异于一首自况的短偈。因而遂有称画为无声诗者，有教人看笔外之意者。　　于此可见，这时期中我国画家心灵上的修养，已达到高超的境界，故而在这时期中，画的领域拓广了，画的技术充实了，尤其是画的理论，有系统地建立起来了。无疑的这是禅宗昌盛的直接后果。　　明清是佛教萎缩的时代，因此画坛上也兴起一阵拟古风气，掩没了往昔那种勇于创造的作风。只是在理论的探讨上，却更加深湛广泛，振灿百代的著作，继续出现。由于他们向深处探讨，不知不觉中发现了禅宗对画坛重大的影响，他们毫不掩饰地把所见说出，首先是莫是龙，他说： “禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北二宗，亦唐时分也。北宗则李思训父子，南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩研之法，其嗣为张璨、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后，有马祖、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。”这种说法，似尚嫌侧重形式的比拟。陈眉公方始进一步说出其实质上的差别。他说：“李派朴细，无士气，王派虚和萧散，此又慧能之禅非神秀所及也。” 董其昌更进一步说：“行年五十，方知此一派(北宗)画殊不可学，譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董、巨、米三家，可一超直人如来地也。”李白华与其昌并世齐名，尝谓：“古人绘事，如佛说法，纵口极谈，总不越实际理地，所以人天悚听，无非议者。绘事不必求奇，不必循格，要在胸中实有吐出，便是矣。”又谓： “点墨落纸，大非细事，必须胸中廓然无物，然后烟云秀色，与天地生生之气自然凑泊。”清初的石涛和尚更直截了当地说：“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法。”又云：“不可画凿，不可沉泥，不可牵连，不可脱节，不可无理，在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。”这非禅者气象，复似何物!可惜明清两代，禅林凋敝，净侣零落，大手眼者，百年不一见，画坛的源水活头，于焉枯壅，遂使“大江南北，无出石 (涛)师右者”。石师殁后，大江南北，乃至空无一人，直到今天。　　　　宋人标出“墨戏”，明人始昌“画禅”。画与禅确乎不可分割，故禅宗兴，绘道昌，禅宗萎缩而画坛冷落。中国画名家无不俱禅家精神，他们的作品，无不是禅境的示现。画与禅确乎是不分的，画即是禅，它们有共同的质地。因而欣赏画，也无异于参禅。没有禅的工夫，纵对名画，也没法赏识，没法了解。目前，中国画不但缺乏名画家，也确乏真欣赏家。现代的中国人实在不懂中国画，正如不懂中国佛教一样。我们可断言，中国佛教，尤其是禅宗不能重振旗鼓，中国画是难得复兴的。　　’ 最后，且引一段故事，以结束本文。这故事是一九六○年女画家吕无咎女士在高雄举行个展的招待会上说的。她说：当年她在巴黎留学时，因系学习的近代印象派的画，故多与法国新派画家往还，经常互相观摩，共同讨论，因为她是中国人，也时常谈些中国画理，大家都非常尊重她，视之为中国画理的权威。一次，有位年事甚高、名气颇大的印象派老画家移樽就教，拿了一部《六祖坛经》请她讲解。吕女士翻阅一遍，十分茫然，讷讷不能置一词，只好推说不曾学过。那位老画家大吃一惊，问道： “你们中国有这么好的绘画理论，你都不学，跑到我们法国来究竟想学什么呢?” 　　这个问题谁能答复?不妨一试。禅道与书道——蒋大康　　禅是洞彻生命的哲学，教人识心见性，将人的生命宇宙化、自然化；书法是表现生命的艺术，任人写心写性，将汉字生命化、情感化。禅家见性而忘情，书家得意而忘形，但两者都以对自心自性的彻悟来观照人生和宇宙之心——通与真如，遣除杂念与执著的瞬间，所顿现的自我真心与宇宙之心融为一体，我就是佛，生命进入一个“心体亦空，万缘俱寂”的自在之境，这既是哲学的禅的境界，又是审美的、艺术创造的妙境，是心灵得以虚静和解脱的人生至真、至善、至美与至乐的理想境界。　　山东北朝摩崖刻经的出现，虽说是出于弘佛护法的宗教目的，但在书法史上却留下了别具一格的、带有佛意的经体书法，具有不可代替的独特的审美价值。这些“托以高山，永留不绝” 的摩崖刻经，多为高僧安道壹及其弟子所书，其书体在隶楷之间，圆浑安详、雍容简穆的神意极似钟繇的“铭石书”。刻于泰山经石峪石坪的《金刚经》，是摩崖经体书法最杰出的代表，是书法史上空前绝后的艺术杰作，被誉为“榜书之宗” (康有为) 和“擘窠大书”的“极则”(杨守敬)。用安道壹弟子的话说，其师的“宝翰”、“清跨羲诞，妙越英繇”(铁山摩崖刻经《石颂》)，意即书法比王羲之、韦诞高洁，比张芝、钟繇更圆妙，就隶楷体而言，这种评价并不过分。这些径尺大字，隶的锋芒和楷的方折圭角完全消融于圆浑宽博的体势中，虽体兼隶楷，却毫无剑拔弩张之迹，点画如霞舒云卷，圆转自如，流露出不拘常法、超然出尘的逸意。字字端朴，如大智若愚的古佛，静穆中隐隐然含蓄着雄浑博大的佛的神采气息，把对佛性的体验都融人每个字中，迹化为“圆”的形质和“逸”的意韵。在历代书家中，唯有深谙书道佛理的康有为对经石峪《金刚经》感受最深，他认为“正书无圆笔，则无宕逸之致”；“观《经石峪》及《太祖文皇帝神道》，若有道之土，微妙圆通，有天下而不与，肌肤若冰雪，绰约如处子，气韵穆穆，低眉合掌，自然高绝”。他还用《金刚经》的字与唐宋名家的榜书相比较，“若下视鲁公‘祖关’、‘逍遥楼’，李北海‘景福’、吴琚‘天下第一江山’等书，不啻兜率天人视沙尘众生矣，相去岂有道里计哉”(《历代书法论文选》第844--855 页)。将《金刚经》字比作天界上的人，而颜真卿、李邕(北海) 和吴琚的榜书是下界的众生，有天壤之别。《金刚经》的字中所显现的“圆”和“逸”的审美特质，在后来禅僧的书法中成了表现传达佛性禅意的“形式语言”，如评智永书“秀润圆劲” (米芾)、“圆劲秀拔”(梁嗽)；怀素书“轻逸圆转”(赵蛹)、“率意颠逸’’(沈右)；晋光书“逸迹遒劲”(司空图)；高闲书“驰纵不定”(林佑)。“圆”和“逸”成了禅僧书家精神与艺术的最高境界，这是耐人寻味的。古有“天圆地方”的宇宙论，《周易》有“圆而神”，“崇效天、卑法地’’之说，天体圆，运动不息，故“太极”也以圆象为形。书之法出于道，道在天地、方圆之间，故“执笔贵圆，字贵方，篆贵圆，隶贵方，圆效天，方法地，圆有方之理，方有圆不象’’(郑杓《衍极》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979 年版，第449页)，因而书法体现了天地之道，阴阳之理，如明人项穆所言“圆为规以象天，方为矩以象地。方圆互用，犹阴阳互藏。所以笔贵圆，字形贵方，既曰规矩，又曰之至，是圆乃神圆，不可滞也；方乃通方，不可执也”(《历代书法论文选》，第 522页)。在传统文学艺术中，言情抒情也以意圆、神圆为妙境，中国人对“圆”的崇尚积淀着远古先民自然崇拜的宗教感。佛教对“圆”也有相同的敬畏之意，圆为圆满无缺之意，圆满、圆通、圆融、圆妙正是佛的境界，而且以圆寂为修行所达到的至境。“书法之妙，全在运笔”，“妙在方圆并用，不方不圆，亦方亦圆，或体方而用圆，或用方而体圆”(康有为《广艺舟双楫》)，而《金刚经》字，以楷之方为形，隶为体，篆的圆笔为骨，隶笔为肉，“结构圆备如篆法，飘飚洒落如章草”(卫夫人)，篆韵草情显于点画间，既得圆的萧散超逸，又有方的凝整沉厚。圆不仅形美，而且能于静中生动感，“圆者运，运者通，通者和”(《管子·君臣下》)，成为生命力的象征和有生命意味的形式。“凡人物之生也，必柔而润，其死也，必硬而燥。草木亦然，柔润则肥瘦皆圆，硬燥则长短皆扁。是故曲直在性情而达于形质，圆扁在形质而本于性情”(包世臣《艺舟双楫》)，圆的线条是书法表现生命和情感的最富魅力的“情感语言”，是书法艺术的灵魂，只有从这个角度，我们才能解悟中锋用笔“千古不易”的缘由。“圆” 含有如此深邃的妙理，难怪《金刚经》及禅僧的书法笔笔圆浑含蓄，字字圆通飘逸，不是没有道理的。学书如参禅，由不工而工，由技进于道，有三种境界，与禅家由疑而参，参而了悟的“三般见解”一样，惟信禅师说：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个人处。见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”(普济《五灯会元》)刘熙载对学书也有相似的论述，他说：“学书者始由不工求工，继由工求不工。不工者，工之极也。”(刘熙载《艺概》)学书以临摹始，学结字用笔之法，不工求工，临帖贵似，。不得有我，字独立于我之外，这是学书的“无我”之境；谙熟法度，“识得秦汉晋唐书法之妙，会以自己性灵，是处处离相”(姚孟起《字学臆参》)，此时的字是生命化、人格化了的“意外”所生之体，是书者神采性情的物化形式，形成个人风格特征，“笔墨中自有我在”(石涛)，这是学书的“有我”之境；虽然由不工而工，形成自家面目是书家追求的高境界，但个人风格的成熟与定型也易生弊，以完善自己的风格特征求进，不能如老子所说的“损有余而补不足”，执于我相，用意太近，反生习气。因而，只有舍去自我才能找到真我，使自我消融于点画中，我与字与宇宙之心合而为一，心乎相忘，纯任自然，“渐老渐熟，乃造平淡”，“既雕既琢，复归于朴” (老子)，由工求不工，此时的字是生命的显现，是“道”的形，是真正意义上的“心画”，这才是书法艺术的最高境界——“忘我”之境。艺术实践过程中不工——工——不工(“工之极”)三种层次，即是精神世界的无我——有我——忘我三种境界，也即是由迷而悟的“三般见解”，如道的圆象那样，“周则复始，穷则反本”，最高境界似乎回复到初始阶段。是理性回复到感性，是精神“复归于婴儿”、“复归于无极”、“复归于朴”，即是对天地自然之道的复归，是对无我无智无染无执的生命之初的复归。　　唐人吴融谓释晋光的草书“随手变化生空虚”(吴融《赠广利大师歌》)，释可朋也称释梦龟的草书“点粗飞石落空虚”(见《书苑菁华》卷十七)，书法成了禅僧表现和印证生命存在，显现真如本心的媒介。所谓“空虚”，是禅家顿现真心时的瞬间心境，也是他们作书时的心境。禅悟之心如同一张白纸，随手万变，凌空落纸的点画，黑字白纸，分外鲜明， “如日处虚实” (慧能)， ‘‘在混沌里放出光明” (石涛)。书法是处于精神(心)与物质 (字)之间奇妙的中介物，与二者有联系又相区别。它是精神，一挥而就的书写过程，与心跳、呼吸的节律及气血运行、情绪和心境有关，是精神在时间中留下的印迹；它是物质，诞生于白纸上的文字符号，已经是充满生意和人的情性的生命形式。瞬间落人白纸的字，像人生有过的生命行为和做过的事那样，下笔就不能改动，不能抹去，无暇进行理性的思考，像流逝的时间一样不可收回。它不模仿和再现任何物象，因而比绘画具有主观性和表现的自由，作书简直就是生命的直接表现，容不得虚伪与做作。难怪禅僧都雅好书道，用詈光的话说：“书法犹释氏心印，发于心源，成于了悟，非口手所传。”(晋光《论书法》，《佩文斋书画谱》卷六)真是一语道破了禅与书法、书法与表现生命之间相互契合感应的因缘。禅与日本哲学——王守华 “不立文字”的禅宗，应当说与学问和文化是无缘的，但实际上不是这样，日本的儒学、美术、书道、茶道、俳句、印刷术等文化，都是由于禅僧的介绍、传播而得到发展，禅对日本文化起了巨大的促进作用。这里仅就禅对日本哲学的影响作一概略的考察。朱子学由禅僧传入日本。儒学早在公元3世纪与汉字同时传人日本，并逐渐得到传播，作为一种政治理念，在“大化革新”、 “十七条宪法”，制定律令等政治活动中，在“大学寮”及地方 “国学”的教育活动中，在《古事记》、《日本书纪》、《怀风藻》等古典文献中，及在日本古代社会生活的各方面，都产生了极为重要的影响。直到12世纪以前，传人日本的儒学均为汉唐时期的儒学。而作为新儒学的理学，则是由禅僧传人的。关于朱子学的传日，在学术界虽有俊稿(?一1227)传日说及俊彷以前就有传日的说法，但是按照史实，将朱子学传人日本的第一人，应当为圆尔辨圆。辨圆为临济宗禅僧，东福寺开山祖。年轻时学过俱舍、天台教义，也曾学过儒学，后受禅宗大戒。1235年人宋，在宋六年。先后受教于无准、北涧、痴绝等禅师。北涧和痴绝在南宋禅门中有“儒学家”的美称，力主禅儒结合，辨圆深受其师的影响。1241年归国时，携回内外典籍数千卷。其中有《晦庵大学或问》、《晦庵中庸或问》、《论语精义》、《孟子精义》、《晦庵集注孟子》、《五先生语录》等，并将这些书籍藏于善门院，亲手辑成《三教典籍目录》。该目录虽已失传，但其法孙大道一以调查普门院藏书后编成的《普门院经论章疏、语录、儒书等目录》今尚存。目录所载的许多书籍，今尚存于东福寺及宫内厅图书寮，均盖有普门院藏书印及“圆尔”署名手迹，是极为珍贵的宋版原典。辨圆回国后，在弘扬禅学的同时，还讲授《大明录》，介绍二程、朱熹思想，宣传禅儒合一。在宋元之际，又不断有中国禅僧去到日本，他们在传播禅学的同时，也介绍了二程、朱熹、张载和扬雄的思想，对诸子学的传人起了促进作用。兰溪道隆(大觉禅师，1213—1278)，四川涪江人，曾从学于无准、痴绝、北涧。1246年携弟子义翁、龙江，带着无明禅师的法印到日本，为建长寺开山，死于日本。他在传播禅学的同时，潜心理学，据《大学》、《中庸》说正身诚意，以“儒僧”的面貌传播朱子学。兀庵普宁(宗觉禅师， 1197—1276)，四川人，曾师事于痴绝、无准，任过灵隐、天童首座。1260年到日本，1265年回国，在日四年多，为建长寺二代祖。他在弘布禅法时多用儒学语言。大休正念(佛源禅师， 1215—1289)，永嘉人。承石溪心月之法脉，于1269年到日本，先后主持禅兴、建长、圆觉诸寺，后为净智寺开山，死于日本。他在讲禅学时，多用儒学基本概念，注意存养省察功夫，强调儒佛道三教一致。无学祖元(佛光国师，1226--1286)，明州人，承佛鉴衣钵。南宋亡后，有生不食元粟，死不葬元土的气概，于 1279年流亡日本，永住日本未归。祖元的儒学修养很高，在他的书中多儒学语言。如“坐禅之时，一切放下，此身此心，要与太虚平等圆满，而不见太虚之量”；“在方同方，在圆同圆，与太虚同一相貌，谓之圆觉道场”(《佛光国师语录》卷七)。以心比太虚，实是从宋儒太虚说而来，简直是在“以儒释禅”。一山一宁(1247—1317)台州人，元初(1299)奉命出使日本，永住日本。一山在日讲法二十年，内容涉儒佛道，影响极大。对他有 “宋学研究，可以说从一山开始。自此以后禅僧无不兼儒，蔚成禅学与儒学之一大合流，禅儒合一，参禅者无不倾心宋学”(朱谦之《日本的朱子学》第39页)的评价。武士是日本封建社会的核心力量，而禅宗的不立文字，单传心印，见性成佛的直截锐利、简单明快的主观唯心主义宗教哲学正中武士下怀。禅宗“若能空一念，一切皆无恼，一切皆无怖，犹如着重甲，入诸魔贼阵，魔贼虽众多，不被魔贼害。掉臂魔贼中，魔贼皆降服”(《佛光国师语录》卷七)的说教，为武士提供了精神武器。于是，禅宗成为武士的宗教，禅学成为武士的学问。而朱子之学，其入门皆由于禅。禅与武士相联，朱子学又与禅学相联，武士好禅，自然也欢迎朱子学了。这些到日本的中国禅僧，均被将军奉为上宾，他们对朱子学的传人日本起了促进作用。朱子学由禅僧传播发展。在朱子学传人期讲儒学的大都是由中国去到日本的中国禅僧，到14世纪(室町时代初期)出现了一批讲儒学的日本禅僧。他们以镰仓和京都的五大禅寺为中心，研习中国文学和程朱理学，被人们称为“五山僧侣”。这些禅僧的代表人物有：虎关师炼(1278--1346)，除参禅以外，更学程朱，著有《济北集》，主张儒佛道一致。雪村友梅(1289-- 1351)，在参禅之余，亦观儒书。梦窗疏石(1275—1351)，虽倾心佛典，但对各种思想取兼容并蓄的态度，虽超世俗，但又主张大义名分。门人弟子七十余人，儒释兼学，不少成为当时的名儒，被称作“剃头俗人”。中岩圆月(佛种慧济禅师，1300-- 1375)，于1325年人元，师事东阳和尚，并嗣其法脉，1332年归国。在中国时与张观澜论太极无极之义、一贯不二之旨，与回回诗人萨天锡唱和诗文。回国后在其著作中论仁义之道、性命生死之理，主张儒释不二。对程朱理学最有研究的是义堂周信 (1325—1388)，他讲四书必从朱熹新注，并极力主张儒释道三教一致。中津绝海(1336--1405)，于1368年来明，住杭州中天竺，历参季潭、清远、恕中、穆庵诸禅师。1376年曾受明太祖召见，咨询法要及日本情况，并敕赋诗。同年回国。学涉儒释，以“诗僧’、“近儒者”闻名于当时。歧阳方秀(1363—1424)，著有《四书集注和点》，主张儒释不二。其门下云章(1386--1463)与惟肖(1360--1437)对传播儒学的贡献更多。云章晚年讲《百丈清规》时，发挥宋儒心性之说，明儒佛不二。惟肖基程朱之义讲四书，主张三教合一。惟肖门下又出了竹居、兰坡、景徐等通晓朱子学的禅僧。这些五山禅僧几乎垄断了当时的日本儒学和文化。他们的儒学水平虽然不高，但对四书做了和化工作，对朱子学在日本的传播做出了贡献。当然，在禅僧之外，并不是没有朱子学者。到16世纪初 (室町时代后期)，在五山僧侣之外，形成了博士公卿、萨南、海南三个专门研究儒学的派别。其中博士公卿派的创始人清源业忠虽代表公家(朝廷)，但他们之所以讲儒学却是受了禅僧的刺激。业忠著有《论语讲义》、《永亨大飨记》等。他的学识堪称当时 “第一流硕儒”，官至正三位，但最后还是辞官蕹发归禅。该派的 “第一程朱学者”一条兼良(1402--1481)虽屡任摄政、关白之职，但在七十一岁时最终遁人禅门。萨南学派的创始人桂庵玄树 (1427—1505)本身就是一个禅僧，十六岁出家，曾主永福寺。 1467年奉使来明，在明七年，曾居天童山首座。著有《岛阴集》、《桂庵和尚宗法倭训》等。他讲“儒学不原于晦庵不以为学焉’，“违背晦庵之义者，皆不敢取也”。佐藤一斋称他为“身披禅衣，心服阙里。洛派东渐，实自师始”。该派的月渚英乘 (?一1541)、二洲一翁(1507—1592)、文之玄昌(1555—1616) 皆为禅僧出身。虽然海南学派的创始人南村梅轩的生卒及经历无可查考，但其门下高徒，被称为“南学三叟”的忍性、如渊、信西皆为僧徒。所以博士公卿、萨南、海南三个儒学派也与禅宗有不解之缘。他们不但讲儒学，传播儒学，而且在局部范围内将它扩展到思想、政治和经济生活方面。这样，自朱子学传人日本之后，大约经过近四百年的传播和发展，逐渐摆脱了禅学的束缚，在某些地方大名的统治范围内，逐渐成为封建统治的思想基础，最终为江户时代朱子学的鼎盛打下了基础。　　阳明学由禅僧传入日本。江户时代作为民间学派而崛起，与朱子学相抗衡，并在江户末期起过积极作用的日本阳明学派，其渊源最早可追溯到室町时代末期，是由一个叫桂悟的禅僧传人日本的。桂悟(佛日禅师，1424--1514)，字了庵，别号钵袋子，临济宗禅僧，歧阳方秀之法孙。先后主持过安养寺、南禅寺、东福寺。八十七岁时，奉足利义证之命出使中国。1510年初次渡海遭逆风，未果而归。翌年再发，到达中国。人首都，贡方物。完成使命后，武宗(朱厚照)慕他高龄，赐金谰袈裟，命住育王山广利寺。当地士大夫、文人墨客与之相交。1512年与王阳明相遇。1513年5月，闻桂悟将东归，王阳明作《送日本正使了庵和尚归国序》一幅相赠。全文如下：　　世之恶奔竞而厌烦孥者，多避而之释焉。为释有　　道，不曰清乎，挠而不浊!不曰洁乎，狎而不染!故必　　息虑以浣尘，独行以离偶，斯为不诡于其道也。苟不如　　是，则虽皓其发，缁其衣，梵其书，亦逃租繇而已耳，　　乐纵诞而已耳，其于道何如耶?今有日本正使堆云桂悟　　字了庵者，年逾上寿，不倦为学，领彼国王之命，来贡　　珍于大明。舟抵鄞江之浒，寓馆于驷，予尝遇焉，见其　　法容洁修，律行坚巩，坐一室左右经书，铅采自陶，皆　　楚楚可观爱，非清然乎!与之辨空，则出所谓预修诸殿　　院之文。论教异同，以并吾圣人，遂性闲情安，不哗以　　肆，非净然乎!且来得名山水而游，贤士大夫而从。靡　　曼之色，不接于目；淫哇之声，不入于耳；而奇邪之　　行，不作于身。故其心日益清，志日益净，偶不期离而　　自异，尘不待浣而已绝矣。兹有归思，吾国与之文字交　　者，若太宰公及诸缙绅辈，皆文儒之择也，咸惜其去，　　名为诗章，以艳饰迥躅，固非贷而滥者，吾安得不序! 　　皇明正德八年癸酉，五日既望。余姚王守仁。，(此文不　　见于《王阳明全集》。真迹旧藏伊势正住隼人家，后藏　　松方侯文库。文载师蛮《本朝高僧传》、伊藤威山《邻　　交征书》、斋藤拙堂《文话》、朱谦之《日本的古学及阳　　明学》。) 　　阳明作此序时年四十二岁，王学已经创立。他们曾在一起 “辨空”、“论教异同”，对于桂悟不能无所启发。此事被日本学者所重视。井上哲次郎称：“桂悟亲与阳明接触，为哲学史上决不可看过的事实。”(井上哲次郎《日本诸子学派的哲学》)川田铁弥说： “如桂悟禅宗外，兼程朱之学余姚之学，知行合一之义，为日本王学倡导之嚆矢，其在斯人乎!”(川田铁弥《日本程朱学之源流》)武内义雄则更明白指出：“日本阳明学之传，从了庵桂悟开始。”(武内义雄《儒教之精神》)然而，桂悟回国时已届八十九岁高龄，’翌年即去世，未能为阳明学的传播做更多的工作。但他与阳明亲交并讨论问题，阳明作序相送，实是日本与阳明学接触之开始，可算作日本阳明学派之渊源。禅僧为阳明学之传日立了首功。禅对江户时代哲学的影响。进入江户时代，儒学取代了佛教成为日本封建社会占统治地位的意识形态，特别是朱子学被德川幕府奉为官学。在儒学家和国学家中出现了排佛论，使“佛教沉沦于衰败的境遇之中”(《日本佛教史纲》)。禅对哲学的影n向相对缩小，但是不可否认禅对江户时代的哲学仍有深远的影响。如日本朱子学派的开创者藤原惺窝(1561—1615)原本是个禅僧，后来才罢佛归儒，最终使儒学摆脱了禅学的束缚，向伦理化方向发展，创立了日本的朱子学派。全面发展日本朱子学，并奠定其 “官学”地位的林罗山(1583—1657)早年就学于临济宗建仁寺。功成名就之后又受德川家康之命剃发出家，法号道春。海南朱子学派的山崎圃斋(1618—1682)自幼出家妙心寺， “一意修禅，无懈怠”，二十五岁才蓄发归儒。海西朱子学派的贝原益轩 (1630---1714)，早年“素崇浮屠”，后来知“浮屠之非”，才“悟其过，而终身不好佛”(贝原好古《益轩先生年谱》)。大阪朱子学派的富永仲基(1715—1762)年轻时曾参与校刻佛经，以精通佛典著称当时，后来才著《出定后语》批判佛教。尽管儒学与禅学处于批判与被批判的地位，上述事实说明无法割断儒与禅的因缘、禅与儒在思想材料方面的继承性。例如，朱子学的核心概念 “理”是吸收了佛教，特别是禅宗思想的产物。日本诸子学派的 “无想无念之时，有理而存”(《林罗山文集》第五十六卷)，即认为天地万物间有一个先验的理，它是天地万物的唯一本体，这一观念本自华严宗理法界(理即真如、佛性)，、也是禅宗的根本思想。日本朱子学认为一草一木都具固有之理的思想(参见《骏台杂话》上卷、《藤原惺窝文集》卷二)，与禅宗的“青青翠竹，尽是法身”是相通的。室鸠巢、林罗山等人的“理气合一”，与禅宗“一性圆通一切性，一法遍念一切法。一月普现一切水，一切水月一月摄”(《大正藏》第四十八册)不谋而合。日本阳明学派的“天地万物皆在我本心孝德之中”，“世界唯是当下一念”，“良知具于方寸”(见牛江藤树《翁问答》、《大学解》、《藤树先生精言》)，即认为天地万物皆在人心中的主观唯心主义思想，与禅宗的“心外无别佛，佛外无别心。……故三界唯心，森罗万象，一法之所印”(《景德传灯录》卷六)更是息息相通。说明禅对江户时代的哲学仍具有很大的影响。禅对“西田哲学”的影响。明治维新之后，西方哲学开始传到日本，先是英法哲学，后来是德国思辨哲学。对于日本传统哲学来说，西方哲学是异质的东西。它要在日本扎根，必须与传统思想融合。从明治初年起西周等哲学家就企图对东西方哲学加以融合，后经井上圆了、井上哲次郎、大西祝等人的努力，最终由西田几多郎(1870--1945)完成了这种融合。西田哲学是以东方的佛教思想为基础，西方哲学思想为材料，用西方逻辑建立起来的一种东方哲学，它是一种具有独特的理论内容和逻辑结构的哲学体系，被评价为日本最初的独创的及世界的哲学。所谓“西田哲学是以东方的佛教思想为基础”，主要是指以禅为基础。西田出生于富裕的地主家庭，年轻时一度接受过唯物论、无神论及理性主义的影响。不久，由于家道中落，学业不顺心，家庭风波等等挫折，“总感到似乎已成了人生的落伍者” (《西田几多郎全集》第十二卷)，外向发展已属无望，从而把目光内移。从1897年起立志参禅，通过打坐，“断绝妄念之本”，以求得精神统一，并以此作为推进自己学问的支柱。此后十年间，西田僻居乡村，一边坚持坐禅，一边进行孤独的思索。此间他同恩师北条时敬、禅学家铃木大拙及雪门禅师过往甚密。在他们的影响下，含辛茹苦，夜以继日参禅，达到了“朝夕打坐不殆”，“日日蠢蠢，忏悔忏悔。不求利，不求名，不求学”，集中精力于“生死解脱”(同上书，别卷一)，终于1903年在京都大德寺达到了“见性”。以后，西田便按着悟得的真理步人研究哲学的道路，并于1911年出版了《善的研究》，书中提出了西田哲学的基本概念“纯粹经验”，标志着西田哲学的形成。这一概念的内涵，无疑是来自他十年打坐获得的禅体验的理论化。当然，并不是说西田哲学仅仅是禅的体验，丝毫也不排除西方哲学(例女瞻姆士的纯粹经验之说)对他的影响。正如竹内良知所说： “纯粹经验的哲学虽然继承了禅和阳明学的传统，但不能由此说它是一种近代以前的思想意识。相反，它是日本近代人格意识的哲学反映。它虽然植根于禅或阳明学这类日本传统精神之中，但是西田在禅的体验中见‘真正自，己’，即人类的具体人性根底的 ‘真实在’，并把它与逻辑的西欧哲学传统相接，最终从哲学上论证人格的自立性。”(《西田几多郎与现代》)同样，如果剔除了禅体验，就无法理解西田哲学的独创性。西田哲学是对禅的继承和扬弃。那么西田在哪些方面运用了他的禅体验呢? 首先，“纯粹经验”和“非思量”。纯粹经验是西田哲学的基本概念。什么是纯粹经验呢?西田说：“就是按照事实原样而感知的意思，也就是完全去掉自己加工，按照事实来感知。”(《善的研究》)即未夹杂某种思想，丝毫未加思虑辨别的，真正经验的本来状态，是“主客合一”、“物我相忘”的状态。这种状态并非是无意识活动、无感觉、无思想活动，只是与经验范围内的意识作用、判断作用完全不同而已。实际上这就是参禅时的体验，拈一“无”时，“无所得，无所悟”，即参禅的真正心境——“非思量”。　　其次，在“有”“无”问题上。对于东西方文化的特点，西田说：“在以形相为有，以形成为善的西方文化的灿烂发展上，无疑是有许多可珍贵的可学习的东西。但几千年来一直在哺育我们祖先的东方文化的根底不是潜藏着所谓见无形之形，闻无声之声这样的东西吗?”(《西田几多郎全集》第四卷)他还“从逻辑上说明，西方逻辑是物的逻辑、有的逻辑，东方逻辑是心的逻辑、无的逻辑；从空间和时间上说明，西方文化是有的思想，东方文化是无的思想” (同上书，别卷六)。而西田哲学的目的是 “想要赋予这一要求以哲学根据”，即为东西方文化融合提供逻辑基础——一种超越有无的逻辑基础。这种逻辑基础正是佛教的基本理论。无常观和缘起观是佛教的理论基石，既然一切都是无常的、依他起的，那么一切迷恋和执著都是无明的结果。只有认识到这种真理时，才能获得解脱，达到无苦的涅磐，这个真理就是 “空”。它不但排斥恒常论，而且也排斥虚无论，完全摆脱了存在和非存在、形相和无形相，也叫“中道”。西田所寻求的就是这种超越有无的逻辑基础。第三，“场所逻辑”。西田将场所分为：有的场所；相对无的场所；绝对无的场所。他认为只有绝对无的场所才是真无的场所，它是包含有和无在内的真无，“是超越任何意义上的有无对立而使之成立于内部的无”(同上书，第四卷)。这就是他所谓的 “场所逻辑”。这种逻辑实际上就是佛教超越“有”和“无”的 “绝对无’’(空)的逻辑。同样，他的超越于“判断的一般者”和 “自觉的一般者’’的“广义行为的一般者”；超越于“一”和 “多’’的“绝对矛盾的自己同一”的所谓“绝对辩证法”，实际上也是西田禅体验的延伸和理论化。通过上面粗略的考察，我们可以得出这样的认识：禅传到日本以后，在漫长的发展过程中，已成为日本民族传统思想的一部分，它对从古到今的日本哲学具有重要的影响。禅与日本人的审关意识——[日]柳田圣山著——魏大海译　　　　　　日本人的审美意识中包含着禅宗影响，这已成为一种国际性观念。　　而首先意识到这一点并因此而出名的，是美国上世纪末来到日本的美术史家阿奈斯特·费诺罗萨，他写了《东洋美术史纲》；此外尚有本世纪初鼓吹“重新发现日本美”的德国建筑学家布鲁诺·托特。在日本方面，则有冈仓天心和铃木大拙，众所周知，他们的观点亦具国际性。　　不过近来另有一种观点，认为神道、密教、美术等日本固有的文化领域，具有更为重要的作用，仅靠禅宗不能解释日本的文化特征。说到底，这不过是费诺罗萨国际性观念的深化，其根本出发点并没有变，即在世界环境中考察日本文化。　　对于历史上的日本人，禅曾经是国际性的世界文化。禅宗虽系佛教一支，然而自始异于佛教。毋宁说，与佛教有截然不同之处。它是印度佛教与西域、中国、朝鲜、东南亚等诸多民族的佛教文化的切点。不妨说，日本文化亦囊括其中，但却非常容易地具有一种复合性。在西欧使日本认识世界之前，对于日本人，禅便是世界文化。然而使费诺罗萨和托特惊诧的却是，日本的禅并非仅仅停留于东方的神秘性中，由其深部可以窥见真正的世界性审美意识。　　我的恩师久松真一在《禅与美术》一书中，从理论上系统地阐述了日本文化与禅的关联。久松在书中说到，日本人的审美意识崇尚变化(亦即不均衡)，崇尚奇数，否定偶数。而这恰恰是禅的本质。例如，日本人在建筑、工艺、水墨画和书法等方面 (至少中世纪以来的日本美术)，都不喜欢艳丽的色彩，而以“素雅”为美。　　　　就是说，日本人喜好的是一种来自禅宗的意境，他们无视前后左右的均衡亦即几何学式的美，他们喜欢的是残缺美，不合谐，却具有玄妙的意蕴。因此，一种自然的均衡感反倒油然而生，保持着某种静谧的、无法言传的晦暗。重要的是，日本美并非几何学完成前的不完全状态，而是已经抵达了一次完成，又从内部破坏了自己的完全性，再度返归原初的自然。它是一种否定了完成的未完成，或者说是未完成的完成。这便是久松真一与费诺罗萨以来的观念的差异。所谓完全性，无非人人皆佛，大家清楚自己具有绝对平等的人格，即那种基本的自我，进而自觉地否定了自己。现实存在着差别，当我们踏入这矛盾而苦恼的世界时，便有了自己的生死场。这种创造性的活动，才是最美的。在这里，不仅包含了一般历史上、地理上被称作佛教美术或禅宗美术的固有现象，而且具有更为宽泛的内容，它是以更为根本的、寄望于未来世界之创造的哲学意念为前提的。我本想详述中世纪日本人曾经具有的意念，即中国禅宗修行图解《十牛图》中已经透彻表现过的那种东西。但我又想稍稍变换一下视点，以14世纪初的日本人著作——日本妇孺皆知的吉田兼好的《徒然草》为例证，做一点深入的探究。《徒然草》和《十牛图》大约是同一时代的作品。我所感兴趣的，是前述不均衡亦即“素雅”的审美意识。它是本书(《禅与日本文化》)的基调。 “花儿最盛时，何必月正圆。” 这种观念的本意是，初放的花与凋零的花，比盛开的花／L更美；月缺之时或昏暗的雾月，比雪亮的满月之夜更为诱人。诗人的见解是独特的。作者还认为，祭日游览的重要仪式结束后，游客归去，那种杂乱过后的静寂，才更有祭日气氛。令人感兴趣的是，前面提到的不均衡亦即“素雅”的审美意识，在作品中表现得淋漓尽致。　　“完好无缺，令人产生遗憾之感；而残缺不全，反倒有着迷人的生命力。” 　　这些观念并非遁世者的嘲弄和逞强，而是植根于深奥的哲学观和独特的审美意识。　　最近的研究证明，吉田兼好与京都禅宗中心之一的大德寺交往甚密。因而已为日本社会广泛接受的禅宗思想，也渗入了兼好的意识中。或者毋宁说，重要的是他并不将其观念特称为禅。这种支撑着吉田兼好独特观念的禅，至今仍是一种尺度，左右着普通日本人的审美意识。　　上面，我们探究了禅与日本人审美意识的关系。此外尚有一个更具直观性的例证，即大约与《徒然草》同期出现于京都的新式庭园。　　其中龙安寺酌石园最有代表性。此外，这一时期及以后的日本禅寺，几乎都拥有称作“枯山水”的独特石园。所谓“枯山水”，有时也写作“唐山水”，即中国唐代的“唐”字，因为这是来自中国的禅所创造的新的艺术表现形式。一般说来，“枯山水” 即枯竭了的山水，亦即不用实际的清水、树木，而以简素的沙石、苔藓之类来表现大自然中的山水。实际上是一种象征主义。　　由此可以超越现实的写生方法，窥见近代艺术的萌芽。不妨说，它不同于以往的出世、隐居的遁世主义，而具备了更新的内涵。无论何时何地，只要有了那种心境，便能立刻实现。它将最最切近的隐遁决心同作为其外观的造型技巧，巧妙地结合起来。总而言之，“枯山水”庭园是日本禅的创造，中国并无相应的遗产。这也是值得注目的。　　大体说来，日本中世纪“枯山水”的特色，原则在于坐禅石。至少，它不同于传统的王宫庭园。过去的王宫庭园是池泉回游式庭园。庭园环绕着池畔与小溪，富丽高雅，贵族们在这里吟诗、对酒，进行社交活动。相反，“枯山水”庭园却是一种超现实的、禅境世界的表现。　　当然，在日本传统的池泉回游式庭园中，也包含着某种宗教性意味。如净土宗的池泉、建筑布局，或道教风格、呈示仙境的石块配置，都具有某种宗教含义。然而又统统是一种实用的延长，表现了死后的理想。相反，作为禅宗庭园特色的坐禅石，却不是实用标志。它既不表示坐禅，也不是强调禅寺作为坐禅场所的重要性。毋宁说它具有划时代的内涵，表现了禅即原初的自我以及禅的审美意识。坐禅石庭园的创始者，是14世纪中叶开创了京都天龙寺和相国寺的日本禅僧梦窗疏石。自称梦窗的这位高僧，没料到卷入了当时政治权力的内部纷争，于是终生徘徊于禅与现实社会之间。其实，梦窗是厌恶那种政治瓜葛的，他屡次逃遁山中，却反而加深了他与现实政治态势的新的联系。梦窗的那种内心矛盾，正是创造“枯山水”庭园的动机。例如，“枯山水”的石庭，可看作梦窗自身的“寿塔”。所谓寿塔，一言以蔽之，便是生前自己构筑的坟墓。这在中国禅中已有先例。但中国的禅进而将它看作中国古来政治风习——墓葬制度的产物。中国自古以来政事多变。那些不愿在新的政治下苟且偷生的前代良臣，将自己隐身的地窖，称作寿藏。对于隐身“寿藏”的人，只要不直接参与谋反活动，统治者便予默许，并不过分追究。梦窗的苦恼是划时代的，他无意中将那种中国的隐遁形式移到了日本。而且，由于坐禅石造型的视觉特征，使其具有极为新颖的文化史意义。例如，正因坐禅石是寿塔(坟墓)的象征，所以任何政治权力都无法进入。又如文字所示，作为活死人，象征了随心所欲的宗教良心世界。石庭是生死自由的象征，所谓缺憾的美，实际上也是指的那种自由。后来出现的闭寂茶道中所谓露地草庵的独特庭园和建筑，也包含着完全相同的意蕴。　　’ 　　事实上，当时梦窗身边有一些运石掘洞的庭园匠人，他们是时代的局外者，因故被逐出社会。但至少他们日后成了文化的主人，缔造了中世纪无数的民间艺术。费诺罗萨和托特所重新发现的，正是这些文化遗产的一部分。　　最后须附加说明的是，中世纪的禅宗庭园里大都植有高大的软条海棠。　　樱花也是寿塔的象征。不过日本人与樱花的结合，原因未必仅在于禅。美即无常，无常才美。这种积极的无常感成为日本人的生活支柱，却是禅定居日本以后的事。　　樱花会突然盛开于某日凌晨，然而倏忽之间便又凋零。这种纯净感，曾经被日本人看作生死的样本。与其说凋零显示了无常，莫如说突然盛开才是无常。无常即美，美才是确切的，永恒的。这种幽雅的哲学正确与否姑且不论，却是禅的最为得意之处。这种观念的代表之一，便是前述的吉田兼好。而我所谓的完成的自我否定，也由此获得了最为确切的证据。　　至少，禅境的枯山水庭园和盛开的樱花老树之类显而易见的奇妙结合，对解开日本人审美意识之谜，提供了有力的暗示。禅与日本武道——[日]镰田茂雄——童斌译一、达摩与少林寺　　少林寺位于河南省登封县城西北十三公里的五乳山麓。我也曾去过那里。少林寺南有少室山，四周群山环绕，树木茂盛。可以认为，由于少室山林木繁茂所以才取名少林寺。　　少林寺是佛陀禅师在北魏孝文帝太和十九年(495年)创建的。其后经过三十二年，达摩大师于孝明帝孝昌三年(527年) 来到少林寺，成了中国禅宗的鼻祖。少林寺是中国禅宗的发源地，因而它又有祖庭之称。北周时，由于灭佛，少林寺也一度被废弃。直到静帝大象年间(579---580年)才重兴起来，并改名为陟岵寺。但到了隋朝开皇年间(581---600年)，文帝又将其改名为少林寺，并赐田一百顷。　　唐代，由于受到高宗和则天武后等人的崇敬，少林寺兴旺起来，僧徒发展到二千余人，获得了天下第一名刹的称号。清朝康熙皇帝为少林寺山门御笔题写了匾额。就如我在第一次日中佛教学术讨论会所公布的那样，少林寺中著名的是塔林，在这个塔林中至今还保存着由日本僧人邵元撰写的塔碑。　　少林寺的历代僧众，在漫长的岁月中，创造了少林武术(少林拳法)。尤其是宋朝初期，少林寺的福居和尚把各派武术名士招进寺内，经过前后三年的切磋，取各派武术之长，补少林武术之短，终于完成了少林武术。　　对少林武术和禅之间的密切关系有必要予以注意。传说少林武术源于达摩。达摩在五乳峰的天然石洞(达摩洞)中面壁九年，这给他精神上和肉体上带来了很大痛苦，有时还要受虎狼等猛兽的威胁。因此我想，一定是达摩在努力锻炼身体的同时，编出了一套护身的特殊拳法(后来的心意拳法)来进行修炼。面对猛兽的袭击，他巧妙地用铲和手杖进行自卫。后来这就成了人们所说的少林武术特长之一的达摩铲和达摩杖武功。少林武术是中国武术中的一个流派，它在中国武术发展史上占有重要地位，因而被称为少林派，盛名远扬。少林寺拳法也传到了日本，今天还有许多人在修炼，锻炼身心。二、{不动智神妙录》的思想　　就如少林寺把禅和武术紧密结合在一起一样，日本武道也是通过禅形成了武道哲学。禅同武道在精神上融为一体，可以说这同中国少林武术完全一样。　　镰仓时代，从宋朝传人日本的禅，作为日本禅独立发展。由道元传人日本的中国曹洞禅发展成了日本的曹洞宗。由荣西传人日本的临济禅作为应灯关派发展起来，成了日本的临济宗。　　日本禅不仅和茶道、花道等日本文化紧密结合在一起，而且还为日本武道哲学的形成提供了机遇。在这种武道哲学顶峰中有泽庵宗彭(1573—1645年)著的《不动智神妙录》和《太阿记》。柳生派的家传兵法书《杀人刀》和《活人剑》(已收入日本思想体系丛书《近世艺道论》，岩波书店出版)，也把禅作为武道哲学而加以采用。《杀人刀》和《活人剑》详细地阐述了经柳生宗严和柳生宗矩父子两代人精心琢磨出来的柳生新阴派的武艺和心的持守理论。　　这两部著作是在泽庵的影响下产生的。宗矩比泽庵年长四岁，但他们好像从相当年轻的时代起就有了交游，宗矩从年轻时代起就跟着泽庵学禅。柳生宗矩是德川幕府二代将军——家光的剑道教师，他几乎是把剑法技艺毫无保留地传授给了家光。但他认为，还应把心的持守的深奥道理教给家康。当时宗矩举荐了他年轻时的禅学教师泽庵宗彭，使其下了关东。德川家康和柳生宗矩的老师泽庵在禅方面是达到了何等境界的人呢?要了解这一点，可以看一看记述泽庵临终时情景的《万松语录》。正保二年(1645年)12月11日，守候在他枕边的僧人要求他讲辞世的偈文，泽庵摆手拒绝。僧人们再三恳求，他提起笔写了个“梦”字就投笔而逝。当时他73岁。泽庵临终前的遗言是：将吾全身葬于后山，只用泥土掩埋即可。不必念经，也不必请僧人做斋。不要僧俗香资，不要建墓塔和安置佛像，不要灵牌和谥号，不必将自己的木牌放人本山祖堂，不要编自己的年谱。他不仅不要举行葬礼，就连坟墓、灵牌和禅师号也不需要，还不让记载自己这一代的年谱和品行。其目的是不让自己的痕迹留在这个世界上。泽庵彻悟到了人死归空无的道理。彻底的禅者的行动，反而是无神论者所应具有的。泽庵认为，兵法修炼首要的是去掉执著之心。泽庵送给宗矩的《不动智神妙录》论述了兵法修行中如何去掉执著心，泽庵对心的措置法作了如下论述：　　心之置所，言心置何处。　　心置敌身之动，则心为敌身之动所取。　　心置敌刀剑，则心为敌刀剑所取。　　心置我刀剑，则心为我刀剑所取。　　心置思不被砍杀之所，则心为思不被砍杀之所而取。　　心置对人戒备，则心为对人戒备所取。　　盖言之，心无置所。　　这就是泽庵阐明面对敌人时心置于任何地方都不行的有名文章。那么到底心置何处为好呢?所谓心无置所就是不能把心置于所有的空间和所有的地点。使心充满一切就是使气充满一切。气必须运行十方。气发自何处?发自脐下之丹田。禅通过坐禅炼气，因此重视数息观的呼吸法。中国的太极拳和日本的合气道等也非常重视运气。在太极拳中，气无论运行到何处都不停留，像中国长江的流水悠悠不尽天际流。人体不是另外有气在流动，而是人体在活动中有了气。泽庵还重视“石火之机”的道理。这种石火之机也称为“不容间发”。所谓石火之机，是指在将要碰击还未碰击的瞬间发出火花的击石以及火花进发的不容间发。在此不能有间，也不能有隙。这种理论在禅中也存在。在禅宗里师徒问答时，必须瞬息不问地作答。如果问：“此佛如何?”就要在其话音未落前瞬息不问地回答，不允许有片刻迟疑。这在禅中即是瞬息不间的心。如果叫到太郎，太郎要马上应答，这种心就是不动智。泽庵所说的不动智，是指不动的智慧。一说到不动，我们就容易想到是像木石一样静止不动。但泽庵所说的不动智决不是这样，而是指前后左右、四面八方地流动，而且瞬息不停的心。泽庵所说的不动智，换一种说法就是无心。所谓无心就是也就是无心。它是人自然具有的本然之心。泽庵又把心称为本心。　　所谓本心是不停留于一处而无限扩张之心，就像所说的那样是不停在一处而遍及全身的心。打个比方来说，本心像水，不会停留在一处。停止不动的心叫妄心。妄心像冰，既不能用它来洗手，又不能用它来洗脸。如果将冰化成水，就可以流到任何地方，既可以用来洗手，也可以用来洗脸。同样使心处于流水一样的状态极为重要。中国医学用语中有“流水不腐”，的说法，这同太极拳的原理相同。　　泽庵所说的无置所之心和无心之心，是禅的了悟，同时也是日本武道之心。体验无心，靠头脑不行，只能用泽庵所说的“冷暖自知”的方法，只能自己去修炼。而且这种修行不是一年、两年可以完成的，而是要坚持十年、二十年、三十年，方能体验到。日本有这样的谚语“继续就是力量”，只要继续不断地修炼就可以达到目的。　　三、日本武道的本质　　泽庵的《太阿记》以这样的话开头：“盖兵法者，不争胜负，不拘强弱，不出一步，不退一步，敌不见我，我不见敌，彻于天地未分阴阳未到之处，当即得功。” 　　兵法应不争胜负，不拘泥于强弱，不进一步，不退一步而胜之。这是为敌人不能见真我之我，而我亦不见敌之人我的兵法。这种真我之我，是开天辟地之前和父母生我之前就存在的绝对之我。如若自身之中也有这种真我，则鸟兽草木等所有的东西都会有真我，这种真我无形无影，肉眼看不见，唯有了悟之人才能看到，在禅中这叫做“见性成佛”。　　这开头第一句“不争胜负，不拘强弱”是日本武道的本质。争胜负则对胜负执著。这种执著人了迷，成了邪道，就会搞乱正道精神。据说被称为近世剑圣的山冈铁舟一生未杀过人。真正的能人不会乱杀人，剑并非为杀人而存在，而是为摧毁人的杀人意志而存在。如果成了真正的剑圣，即使刀不出鞘，从他们身上发出的剑气也会镇住对方的行动，使其像捆住了一样动弹不得，对方被剑气镇住后，身躯和气力都无法动。　　领悟了泽庵所说的太阿利剑(相当于真我和本来面目)的人，天魔和外道都怕他，不能接近他。尽管武道是以和的精神为基础的，但它正是由于有鬼神都害怕的勇猛直前的太阿的利剑，使之不计较胜负，不争斗，“和”才能得以成立。　　泽庵的不争胜负的太阿利剑的思想，对柳生派的家传书《杀人刀》影响极大。　　兵法只考虑杀人是不尽情理的。不要杀人要除恶，想法除一人之恶而救万人。　　武道不是要杀人而是要除恶，除一人之恶而救万人，这应该是武道的根本。　　柳生派有“无刀取”的功夫。无刀的含义本来是指赤手空拳从对方手中夺取白刃。柳生宗矩将其解释扩大了一步，变成了在没有刀剑的情况下，可以自由地用自己的双手、扇子、树枝和身边的东西防身。在《活人剑》和《无刀之卷》中都一针见血地道破了无刀的本质：“不杀人，我们以不被杀为胜。” 　　刀剑本来是杀人的东西。正因为如此，柳生家传书第一卷才用了《杀人刀》的题目，讲究熟练地使用刀剑杀敌。但随着宗矩对禅的境界的深入，“杀人刀”不得不变成“活人剑”。他领会到活人剑才是真正的剑心。其老师就是泽庵。　　一味无故杀人不是日本武道的蕴奥。战国时代(1467—1573 年)前的日本武道以杀人为目的。但一到德川幕府时代，日本武道在禅的极大影响下完成了从杀人刀到活人剑的质变。　　“不杀人，我们以不被杀为胜”，应该从这里去寻求日本武道的精神。　　中国武术的背后有禅的思想和炼身术。同样，在日本武道精神中也有从中国传来、由日本人加以创造的日本禅的思想脉搏在跳动。禅与西方文化——[美]巴瑞特——徐进夫译　　禅扫荡抽象概念，或利用它们超越它们。禅即使是在反对抽象概念时，它也须作得具体明白：德山大师开悟时，他不只是有气无力地表示观念不足以成事，他还举火烧掉了他的哲理著述，同时宣称：“穷诸玄辩，若一毫置于太虚；竭世枢机，似一滴投于巨壑!”西方读者如果能够掌握此种意象，难免不会留下一个深刻的印象。又以另一位大师为例，当他说到公案之难解时(难于解答存在的本身之谜)，他不只是说难解或近乎不可能的非常非常难解，而是说：“如蚊子咬铁牛!”此种形象之所以灵活，乃因为它能暗示超越概念之外的意义。　　因此，使得禅对出于高度抽象文化的西方人能够大有裨益的一点，就是这种表现方法的具体性，就是这些极其丰富的形象和案例。但是，西方读者如果认为：这些只不过是禅宗祖师所采用的许多文学技巧或文字藻饰而已，那将是一大误解。与此相反的是：禅的语言即是实质，表现的方法与实际是二而一。禅之所以以具体的方式表现它自己，乃因为它的主要兴趣在于事实而非理论，在于实相而非显示实相的光影——亦即不在我们所谓的概念、观念，或理念。对于西方人而言，“事实”一词也许只指与数量或统计数字相关的东西，故而也是一种没有生命的抽象事理，但禅所要的事实是活泼而又具体的东西。以此而言，禅也可以称之为“彻底的直观论” (RadicalIntuitionism)——假如西方人想要一个可以执持的把柄的话。这并不是说禅像柏格森的哲学一样，只是一种直观的哲学——虽然它亦同意概念化的知性不能直达实相——而是说它在行的方面可说是彻底的直观。这里所说的彻底直观，是指思想与感觉，不但生活于紧要的直觉媒体之中，而且亦存在其中。　　　　我们看东西用两只眼睛，亦用第三只眼睛——直观之眼(尽管我们也许不知自己在用)。因此，对于禅而言，任何感觉的事实，只要能够唤醒这第三只眼睛，都可管用；我们可在禅宗的著述中见到许许多多与极其卑微的事物相关的极其超特的开悟经验。究竟说来，任何语言都是一种指标：我们使用语言指呈超于语言之外的东西，以之指出超于概念之外的具体事象。有僧问一位禅师：“如何人道?”禅师指着山中泉水说：“听到流水声么?” 僧云：“听到。”禅师云：“从这里人。”有位学者跟禅师在山间漫步，禅师忽问：“汝闻木樨香否?”学者答道：“闻。”禅师云：“吾无隐乎尔!” 　　禅，以其强调活的事实胜于纯粹的理念而言，对于佛陀的根本教学十分忠实。佛陀对于各派哲学不屑一顾，据说当时已有六十三派之多，因此，他有机会从他们的争论中看出他们如何系缚于人心所能构成的知性迷宫之中。因此，禅的本身不是一种哲学 (这是必须在此警告西方读者的一点)——尽管它的背后含有大乘佛教的微妙哲理。虽然，佛陀系因不满各派哲学而开创佛教，但佛教在其发展的过程当中，却也创立了最为伟大且影响最为深广的哲学之一。这与教主的本来精神相违吗?不。何以故?因为佛教哲学的创立动机，与西方哲学的目的完全不同：佛教利用哲学只是作为一种法门，用以将陷于概念深坑的哲学家接引出来；实在说来，它的哲学乃是一种非哲学——用以瓦解哲学的一种哲学。如果我们将佛陀与柏拉图的心性——也许得推为东西两方最伟大的心智——作一番比较的研究，或许不难明白东西两方在此一关键问题上是多么的歧异。对于柏拉图而言，哲学乃是一门学问，将我们从卑下的世界引向高尚的世界，从感官的世界引向理念的世界，尽人力之所能，使我们居住在此一理念的世界之中。对于佛家而言，哲学应该引导我们超越知性的限域，返回圆满常住的真实世界。禅虽然包含此种哲学观点，但并不以复述此种观点为满足，它要更进一步，以其实际而又具体的中国精神，实实在在地利用此种观点。　　此种热切追求活的事实之情，显示了禅宗大师实事求是的精神，说来未免叫西方人感到讶异不置。有人问：“什么是道(真理)?”禅师答云：“平常心是道。”接着引而申之曰：“饥来吃饭困来眠。”学者不明究竟，于是又问，岂不是每一个人都如此? 但禅师答云：“并不是每一个人都如此，因为大多数的人都心猿意马：吃时不好好吃，睡时不好好睡。”此种彻底完整的人，其最大的特点是没有分裂的心意。禅宗此种实事求是的精神，可从另一节似是矛盾的陈述中看出端倪：“没有参禅之前，看山是山，看水是水；正在参禅之时，看山不是山，看水不是水；一旦有个歇处，看山依旧是山，看水依旧是水。”从这热切求悟的公案看来，禅宗大师们的此种实事求是的精神，得来亦非易事：他们确是一些令人肃然起敬的人物；他们登山涉水，赴汤蹈火，历尽千辛万苦，只是悟彻回来，笃笃实实地去过平凡朴实的日常生活。在西方，与此最为接近的一点，据我所知，是基尔凯郭尔 (Kierkegaard)为“隐士” (theKnigntofResignation)与“信士” (theKnigntofFaith)所作的一种绝妙比较：前者的内心忐忑不安而又妄想纷飞，渴求无限而于有限不能自在无碍；后者则坚定不移地生活着，从表面看来，完全平淡无奇，犹如收税员一般地实事求是。但是，与平常的现实保持直接无间的关系这种想法，对于为了剧烈反抗本身知性的介入与贪着之力而终其一生的基尔凯郭尔来说，亦只是有过向往的份儿而已，从来没有实现或体验过。　　禅，从如此奋力与真实建立融洽无间的关系及其超于理性的悟道经验之谈看来，似乎可以说是神秘主义的一种。但禅并不是西方人所说的神秘教。据威廉·詹姆士(WilliamJames)在其所著的《宗教经验大观》(VarietiesofReligiousExperience--可惜詹氏不知禅为何物)一书之中解释：所谓神秘家者，乃揭开自然或感官世界帷幕，以此体会与高等真际直接结合经验之人也。这个解说，可以适用于普洛天纳士(Plotinus)以下的各种伟大神秘家，但不适用于禅。何以故?因为它将真际分为高低两重世界，而禅是唾弃这种彻底二元论的神秘主义的。在禅家看来，高等世界与低等世界只是一个世界；并且，在铃木博士为我们所举的悟道因缘中，似乎并无任何意识模糊、精神恍惚，或近似出神、错觉或幻觉的状态出现，而所有这些，却是西方神秘家常有的现象。禅，纵然与神秘教有着极为相近之处，仍然保有其实事求是的高度精神。此外，禅与泛神论之类的学说，也没有任何可以混为一谈的地方——尽管禅宗著述中录有许多诸如此类的话：佛性无所不在——在柏树子中，在干屎橛里，如此等等。泛神论含有一种二重区分：洞察自然的上帝与作为现象外在的自然本身。这也是禅所不取的二元论调。　　那么，从西方观点看来，禅既不是一种哲学，又不是一种神秘主义，既非泛神论，又非一神论，以此而言，读者也许会感到莫名其妙：岂非毫无实用价值?事实刚好相反：以当代而言，对于禅的实用价值有最大贡献的人，并非哲学家或艺术家，而是两位杰出的精神病科执业医生——对于禅的治疗效果发生热烈兴趣的荣格博士(Dr．C．G．Jung)和霍妮医师(Dr．Karen Hor— ney)，荣格曾经写过谈禅的东西，而霍妮则更在生前专程前往日本，亲自观察一座禅院的生活实况。使得荣格对禅大感兴趣的地方，是禅者追求心理或精神完整所用的突出方法。霍妮所见亦大致相同，用她自己的术语说，就是追求自我体悟而无理想化自我之虚幻影像(正如一位禅师所说：“本来解脱”)，或者，追求自我体悟而不需退隐、依赖、攀缘诸如家庭、教会，或社会团体等的外在支持(如临济大悟之后打了他的老师一掌，说道：“黄蘖佛法无多子!”而他的老师却感到非常欣慰，为什么?因为他看出他的弟子已经可以独立了)。不用说，读了铃木博士给我们介绍的东西之后，我们会对这些禅宗大师留下一种强而有力的印象。他们那种完全独立无倚的个体精神，看来似由一整块坚实的木头雕刻而成的一般。最使西方人感到难以置信的是：要求生徒独立自主这类的事，竟然出于一种“宗教”!西方宗教向来很少 (非常之少)愿意制止信徒的恭谨或温驯，而是让他们成为一可怜的精神碎片。其所以如此的原因是：西方宗教一向侧重信徒本身以外的宗教目标——超于人世的上帝、摩西律法、教会、耶稣的神格，如此等等。我们很难想象西方宗教会对信徒说一句像禅宗大师对其门人所说的话：“念佛一声，漱口三日!”“佛之一字吾不喜闻!”禅是注重个体的东西，其反偶像和反教条的程度，在许多西方人看来，简直可说不敬或渎神。但禅之所以这样，只是为了剥掉学者的虚假外衣，使其恢复本来的真实面目，最后，甚至连佛陀的形象也不可依赖。禅宗的这一面，对于西方宗教而言，可说是一个最大的挑战或考验，是我们西方人士所亟须学习的一点。为什么?因为，当中世纪宗教形象的伟大世界距离我们愈来愈远，而日渐俗化的社会使我们愈来愈难喘息之时，我们西方历史的进展，不但已使我们赤身露体，且未给我们留下任何像岩石一般稳定可靠的东西供我们依靠。如今在我们西方人的恐慌畏惧的眼前显现的，是佛教所说的一种“大空”(theGreatEmpti- ness)。但是，假如我们不因畏怖而竭力逃避的话，这个“大空” 也许会爆发种种不可思议的奇迹来，使得天上和人间都能毫不费力地再度产生古代曾有的一切瑞象。最后，我想读者心中也许会有一个疑问，因为这个疑问也曾在我心中出现过，而这是我们首先需要了解的一点：佛教是否永远与我们西方人无缘?我们难道不能加以利用而使它成为西方人自己的一部分吗?我们目前的生活条件与现状，可否容许像禅一类的东西存在下去?这个问题不容回避；禅的本身会坚持下去，因为禅所视为紧要的真理，不是抽象或文词上的真理，而是经过生活体验过的真理。实在说来，这个问题在我的心中显现得太过热烈了，几乎到了举棒要打三顿的地步，而且猛烈地喝道：“速道!速道!”那么就赶快速道吧!我同意铃木博士的意见——他认为禅是一切宗教之中的那个活的事实。或者稍稍退让一点说，禅接触一切宗教之中的那个活的事实。对于西方读者而言，虽然不致发生会不会成为佛教徒的问题，但这决不会贬低禅对他们的重要性。为什么?因为，禅，哪怕是一个微小的碎片，一经与西方人有了生活上的接触之后，不但必然会发生彻骨彻髓的作用，而且可以使人脱胎换骨。借用法眼大师的一句话说：掬水月在手，弄花香满衣!　　自我觉悟与信仰——禅与基督教——[日]阿部正雄——王雷泉译　　在过去十多年中，禅与基督教之间的对话已经变得越来越认真和引人注目。躬与其事的我们为此进展而欢欣鼓舞，因为我们认为，这种对话对增进东西方的相互理解是完全必要的。　　为使这种对话有效和富有成果，我们必须非常坦率、开诚布公和真诚。坦率地讲，我以为与其阐明基督教与禅之间的相同处，不如指出两者间的差异更有必要。因为，这对旨在阐明这两种宗教之异同的对话来说是十分必要的。指．出基督教与禅宗之间的相同处相当容易，因为两者本质上同为宗教，所以存在某些相同处是很自然的。但是，强调相同处虽然重要，却不能必然地创造出新东西。相反，如果恰如其分地揭示其差异，则能促进和刺激相互理解，鼓舞这两种宗教进一步探求自身的内在发展。我在这次谈话中把重心放在差异上，希望不至于被认为从禅宗的观点反对或排斥基督教，或专横地把禅宗置于基督教之上。我的观点是要达到一种真正的和有创造性的相互理解。不过，我对基督教的理解是非常肤浅和有限的，希望诸位多加指正，我的讨论完全接受诸位的批评。　　为使将要讨论的课题，“自我觉悟与信仰——禅与基督教” 　　　　简洁明了，我将试图比较基督教与禅之间的几个中心主题：　　基督教：上帝　　信仰　　拯救　　禅宗：无　　悟　　自我觉悟基督教与禅宗之间的差异，可以用上帝—无、信仰一悟、拯救一自我觉悟的对比加以阐述。　　一位禅师曾说：“‘佛’之一字，所不喜闻。”中国唐代禅师临济说：“逢佛杀佛，逢祖杀祖……始得解脱，不与物拘，透脱自在。”你们从这些话可以理解到，禅宗反对或拒斥佛的概念，强调非佛或无佛的观念。因此在这一意义上，禅宗不是有神论的，而是无神论的。　　有一个著名的禅宗话头：“万法归．一，一归何所?”禅宗并不以超越任何特殊性和二元性形式的一为终极，而是以这一问题为出发点：一归何处?这里强调的是甚至连一都必须放弃。禅宗不仅超越了二元论，而且也超越了一元论和一神论。其本质是“不执一”。超越这绝对的一，意味着归于无。绝对的一必须转为绝对的无。